Можно ли делать Искусство каждый день? Какое искусство можно делать каждый день? А, главное, нужно ли делать (И)искусство каждый день? Сегодня в эпоху интернета, производство искусства стало распространенной практикой, художественное творчество превратилось в массовое ежедневное, фигура художника определяется эффективностью и способностью встроится в конъюнктуру рынка, политической либо социальной повестки, экологических вызовов и проч. Возможно, здесь вопрос о том, кто же это все будет потреблять, выглядит более актуальным. «Жаль, что я не делаю искусство каждый день» – выставка, в которой важно все: цитаты из предыдущих проектов, новые объекты, невозможность отказаться либо сконцентрироваться на чем-то одном. Эта множественность целей, ориентиров, смыслов становиться лейтмотивом, способом и средством повествования. Также, проблема, с которой взаимодействует Семен Мотолянец – это его стремление, возможность «вернуться к языку, который не будет завязан на очень тонкие вещи, будет понятен не только узкому сообществу, но каждому человеку: жителю Петербурга, Минска, Варшавы…». Возникнут ли сложности в переводе произведений вне контекста их создавшего: географического, социального либо культурного? Насколько активно будут потреблять этот художественный продукт – «… в выставке будет достаточно много материала. Важно, как он будет прочитан …». Своей новой выставкой художник формирует пространство, наполненное системой изображений, предметов, текстов. Размечая на отдельные серии и проекты, вставляя фрагменты экспозиций предшествующих выставок, автор руководствуется принципами формы, медиа, хронологии, серийности. Он определяет понятие конструкции как основу в системе репрезентации и интерпретации объектов – «потому, что все то ли разрушается, то ли еле держится, все находится в напряжении на удержание конструкции, сама по себе конструкция ничего не значит». Скошенная, неустойчивая, на первый взгляд, структура, напоминающая тамбур, складывается из 4х дверей, сложенных по диагонали. Этот образ вызывает ощущение нестабильности и уязвимости конструкции. Этот эффект, создаваемый художником далек от реальности, напряжение – сымитировано, система устойчива. Все остальное – ваше воображение и видимость. Частично в эту игру с симуляцией вступает и живопись – холсты с прорезанными отверстиями, которые служат ширмой, обманкой, инсценированием разворачивающегося пространства и действа по обе стороны картины, в этом «микромире». Пирамидки из разноцветных кусков мыла – сюжет уловимого баланса, который дублируется в поляроидах, керамических объектах и живописных поверхностях. Лайфхак «Как мыть руки семью сортами мыла?» – видео пособие от первого лица, подробное описание ненужного/лишнего действия, заставка – псевдосоциальное обозначение работы художника, а также вариант конструирования контента. Объекты инсталляции Мотолянца опознаются в поле концептуальной полифонии, реализуются в множественности целей, используя разные средства, размывая границы правдивости, истинности и ее понимания. «Мне хочется делать всё, не отказываясь ни от каких находок, не предпочитая медиа, не выбирая из них приоритетные модели, потому что, по моим наблюдениям, в этом выборе кроется самоцензура» – из текста художника к проекту «Антиперсональная персональная выставка Семена Мотолянца, который понял, что он ничего не понял в современном искусстве» (2018, галерея Borey, Санкт-Петербург). Художник, с одной стороны, провозглашает автономию искусства и автора, стремится «не инструментализировать искусство», с другой – осознает и признает невозможность такого положения вещей. В проекте «Жаль, что я не делаю искусство каждый день», Мотолянец сам определяет правила игры, формирует конъюнктуру, размечает границы своего жеста. Так или иначе это то место, в котором возможна игра в автономию, свободу высказывания – своеобразное гетто, самопровозглашенное поле творческого усилия, в котором, как будто, нет цензуры, ни институциональной, ни авторской, нет критериев оценки качества, ценности, актуальности произведений... Мотолянец действует в зоне формы и коммуникации, где форма продуцирует послание. Из проекта в проект, из серии к серии, определяя свои координаты, он нарочито фиксирует свое сомнение, манифестирует колебание автора, не решающегося сделать выбор, определиться со своей долгосрочной стратегией, делая это предметом своего творчества. Это опять же игра – игра в текущее положение вещей, способ «переживать мир как целое, когда все его аспекты в равной мере наскучили и мы не захвачены той или иной специфической целью» (Б. Гройс), иллюзия необходимости делать И(и)скусство каждый день… Ольга Рыбчинская

Прилагательное: вертикальное. В своем новом проекте художник говорит о чувстве вины: «Мужские фигуры, мужские портреты – это о том, что до сих пор вина и ответсвенность лежат в основе патриархального расклада мира. Давление этой непонятной отвественности приводит к судороге балансирования и невозможности выйти за рамки мужской роли, не утратив стойкости, то есть, без разрушения структуры пирамиды». Мотолянец верен мылу. Избрав его однажды в качестве темы и предмета своего художнического интереса, он преуспел на этом пути, создав свою, индивидуальную мифологию. Мыло в ней – сквозная метафора, ядерная мифологема, и, в то же время материал, с которым работает художник. Подобно тому, как для Йозефа Бойса жир и воск выступали как самостоятельным, мощным фактурным началом, так и заместительным, воплощая идеи и смыслы «социальной пластики», обыкновенный кусок мыла становится проводником в мир самых актуальных смыслов, которые проявляются в нем как в индикаторе, запущенным в нужную среду. Может быть это и осторожная тактика, но в ней есть элемент иронии (самоиронии) и нужной критической дистанции. Всё же мыло само по себе довольно нагруженный разными смыслами объект, имеющими, как правило, сниженную коннотацию. Скажем, свойство мыла ускользать из рук задает некое направление суждений без четкой, фиксированной линии – это перформативный материал, норовящий сбежать и исчезнуть вместе с водой, выражающей текучесть и изменчивость состояний. Феноменология мыла такова, что позволяет художнику корректировать свою установку, задавая нужные дискурсы суждений. В своем новом проекте Мотолянец собирает воедино свой почти уже десятилетний опыт работы с мылом, задействуя разнообразные медиа, в которых он проявил себя за эти годы: живопись, фотография, скульптура, объект, перформанс. Важно, что первые работы в этом цикле – холсты с изображением горок мыла стали для художника откликом на события двухлетней давности в Белоруссии, где происходили массовые акции протеста. Политический исток создания работ в них самих не явлен. Наоборот, башенки разноцветных брусочков, написанных в стилистике «рихтеровского фотореализма» являют торжество мира благополучия и консьюмеризма, гламура и гедонизма, а гипертрофия масштабов напоминает о стратегии успеха в подаче промообразов в поп-арте. Эстетику «капиталистического реализма» художник обращает против нее самой, работая на ее же территории – и вот уже молчаливое предстояние вытянутых фигур (лежащих и стоящих) отсылает к архаическим формам ритуалов, след которых остался в первобытных сооружениях – дольменах. Ритуалам очищения? Обточенные временем, ветром и водой камни-голяки синонимичны обмылкам: природное, стихийное рифмуется с человеческим, социальным. Есть нечто детское, инфантильное в выстраивании мыльных дольменов – возвращение к архетипическим структурам, утверждающим присутствие человека в мире. Так название мыла «Детское» отсылает к работам классиков московской концептуальной школы – Елене Елагиной и Игорю Макаревичу, где прилагательные «адское» «высшее», соединенные с предметным, материальным носителем, приобретают из предикативных сущностные свойства. Средний род мыла обманчив, и художник начинает работать с гендерными различиями в языке, обнаруживая в вертикальных пирамидках выраженное мужское начало, правда, балансирующее на грани своего падения – что и становится для него подтверждением их шаткости. Когда-то, в 2014 году, Мотолянец осуществил перформанс «Мыло падло». Падение коробок с брусками хозяйственного мыла со строительной туры происходило после того, как оттолкнувшись от нее, художник в сиянии жестяного нимба совершал аутодафе, повиснув беспомощно на ветке дуба. В той инсценировке повешенья сопряжение падения брусков с собственной смертью было значимым жестом разрыва с грузом художнической ответственности, очищения. В этот раз – задача другая. Художник делегирует перформанс разным людям, предлагая им, обнажившись до пояса, удерживать на лбу пирамидку из кусочков мыла. Клоунский номер оборачивается непростым испытанием на удержание равновесия, неким коллективным ритуалом по поддержанию вертикальности шаткой мыльной архитектуры. «Этот проект, говорит художник – о чувстве вины, о возможности очищения и возможности отмыться. О том, что до сих пор вина и ответственность лежат в основе патриархального расклада мира. Давление этой непонятной ответственности приводит к судороге балансирования и невозможности выйти за рамки мужской роли, не утратив баланса, то есть без разрушения структуры пирамиды». Краткий миг равновесия и запечатлен на полароиде и в живописи, где диффузия форм, их рассредоточение в пространстве подчеркивает неуловимость происходящего. «Судорогу балансирования» художник решился обратить в трехмерную форму – так появились скульптуры – раскрашенные торсы людей-манекенов с закрытыми глазами. Получилось нечто противоположное: фигуры находятся в состоянии обретенного покоя, молитвенного погружения, транса, пирамидка словно лествица третьим оком устремляет их внутренний взор к небу. Пройдя инициацию, они сделались жрецами (или же рабами) неведомого культа – мыльной вертикали и сами от части превратились в мыло. Раскрашивая тела в пандан цветовой гаммы башенок мыла, художник размышляет о сложности сопряжения цвета и трехмерной формы. «Цвет мыла плавно переходит в цвет тела скульптуры не окрашивая тело в свое значение, а очищая его. Тело имеет свой цвет оно тоже имеет такое значение цвета что кажется нам сложным — прозрачным». Очевидная мимикрия создает ситуацию зависимости и подчинения, возможно добровольного, что превращает фигуры в фанатов самоочищения, изображенных тогда, когда благодать мыльной вертикали как инструмент чистого будущего изменила весь их строй, полностью уподобив себе. Дальнейшее – молчание.

Глеб Ершов

Большие картины решают большие вопросы.

«Работы, представленные в новом проекте Мотолянца, – это конфликт. Конфликт между рефлексами художника и его ratio. Живописец, имеющий за спиной традиционное художественное образование, не в силах совладать с собой, испытывает первый импульс к созданию произведения и не нарочно пишет так, как его научили. Следующий момент – непроизвольная реакция на то, что вышло: «Боже, какой пошлый закат получился!». Тексты – это голос разума художника, обремененного постмодернистским сознанием. Прекрасное по Канту стало тривиальным. Писать в традиционной манере – не комильфо.

Ирония на тему общепринятых и уже устоявшихся правил игры в капитализированном художественном мире – «Большие картины решают большие вопросы» – выглядит как способ защиты, самоидентификации и в какой-то степени даже противостояние злу, но это и стремление к истине, потерянной в необъятном поле иллюзий.

Лизавета Матвеева

Персональный проект Семена Мотолянца значительно отличается от предыдущих – для работы над ним художник пригласил четырех кураторов: Анастасию Котылеву, Лизавету Матвееву, Анастасию Скворцову и Наталью Шапкину. Каждый куратор отвечает за одну из четырех частей выставки и формирует ее в плотном сотрудничестве с автором. Выставка разделена по формальному признаку: живопись, “свет”, “сон” и “мыло”, но кураторы больше ничего не знают о работе друг друга. Намеренное разобщение, разделение деятельности подчеркивает сам характер творчества Мотолянца – художник прибегает к различным медиа, как традиционным, так и экспериментальным, словно расщепляясь на множество разных авторов. На выставке будут представлены как уже известные зрителю произведения, так и совершенно новые, выполненные по итогам отдельных обсуждений художника с кураторами. Этот проект строится из наблюдений за внутренней методикой работы автора в мастерской. Здесь перед Семеном, как и перед любым другим художником в процессе подготовки персональной выставки, встает проблема выбора. Но Мотолянец решается на отчаянный шаг объять необъятное и показать все, не отказываясь от собственных находок и не отдавая предпочтения чему-то одному. По сути он делает четыре разных проекта, дополняющих друг друга и не выстраивающих какую-либо иерархию. Семен пригласил четырех кураторов в стремлении деперсоализировать свою выставку и попытаться нащупать неявный обощающий элемент проекта, который в дальнейшем поможет ему очистить собственную методику работы. Что увидит каждый из кураторов, сложится ли такая схема взаимодействия, – предсказать трудно, но очевидно, что зритель обнаружит отличия взглядов на понимание искусства, и эта рассредоточенность может стать лейтмотивом выставки. «Мыльная» глава в художественной деятельности Семёна Мотолянца началась с группы «Мыло» в 2007 году. Будучи в дуэте с Дмитрием Петуховым, Мотолянец выбрал мыло как материал и одновременно инструмент, который никто из его сотоварищей прежде не использовал. Художники делали из него объекты и скульптуры, варили его, кусали и ели, раздавали, устраивали целые «мыльные» катки и, конечно, мылись и мыли. В настоящий момент группа уже не функционирует, но Семён продолжает работать с мылом и развивает свою философию, связанную с ним. Произведения, представленные на выставке в галерее «Борей», образуют новую серию работ, где мыло использовано не как реди-мейд, а взято как образ, и его практический смысл замещен метафорическим. Шаткие неустойчивые пирамидки из глянцевого керамического мыла – это альтернатива фарфоровым слоникам, стоящим на комоде в каких-нибудь буржуазных апартаментах. Маленькие таблички на основании внезапно вносят дискурс времени: «Ещё 20 минут», «Постоянство длится пять часов», «Ещё 328 лет», – и работы становятся абсурдистским мерилом то ли потерянного, то ли оставшегося времени. Эта тема продолжается и в другой серии, которую сам художник называет «Часы», – белые боксы с двумя кусками мыла внутри, одним настоящим с графикой и другим – керамическим. В этом визуализированном сравнении оригинала и его копии исчисление времени проявляется в совершенно новом измерении возвышенного. Керамическое мыло как «положительное возвышенное», то есть нечто, что остается неизменным среди тленности всего окружающего, и настоящее мыло как «отрицательное возвышенное», или нечто конечное, распадающееся с течением жизни и навевающее мысли о бренности мира, – эти меры выбраны художником, чтобы тем самым отмерять нужные ему временные отрезки и самого себя сделать мерилом времени. Говоря об искусстве Мотолянца и о нём самом, нужно сказать, что Семён – художник, ускользающий от проговаривания смыслов и от ответов на вопросы и играющий на множественных гранях комического, хотя сам он это отрицает. Ирония, а чаще – самоирония, выстраивают фундамент для искусства автора, а обрамлением становятся некоторая туманность, неясность, недосказанность идей, что укрепляет позицию произведения в области возвышенного. Этот баланс между комическим и возвышенным, между главенством формы над идеей и идеи над формой – создаёт абсурдистские ситуации, когда зритель оказывается в пространстве зыбкости и неустойчивости, порой даже когнитивного диссонанса, и это проявляется не только в работах, связанных с мылом, но и в живописи, и в перформансах, и в его «люстрах» или «форточках». В настоящей выставке художник также физически создает подобные обстоятельства, помещая по центру небольшого зала шаткую конструкцию из хозяйственного мыла и старой мебели. Эта повторяемость одного и тоже – мыла – как бы вбивает последний гвоздь в дискурс возвышенного, предоставляя зрительскому глазу визуализированную идею бесконечности, безграничности в сочетании с зыбкостью мира и долей юмора. Лизавета Матвеева