Можно ли делать Искусство каждый день? Какое искусство можно делать каждый день? А, главное, нужно ли делать (И)искусство каждый день? Сегодня в эпоху интернета, производство искусства стало распространенной практикой, художественное творчество превратилось в массовое ежедневное, фигура художника определяется эффективностью и способностью встроится в конъюнктуру рынка, политической либо социальной повестки, экологических вызовов и проч. Возможно, здесь вопрос о том, кто же это все будет потреблять, выглядит более актуальным. «Жаль, что я не делаю искусство каждый день» – выставка, в которой важно все: цитаты из предыдущих проектов, новые объекты, невозможность отказаться либо сконцентрироваться на чем-то одном. Эта множественность целей, ориентиров, смыслов становиться лейтмотивом, способом и средством повествования. Также, проблема, с которой взаимодействует Семен Мотолянец – это его стремление, возможность «вернуться к языку, который не будет завязан на очень тонкие вещи, будет понятен не только узкому сообществу, но каждому человеку: жителю Петербурга, Минска, Варшавы…». Возникнут ли сложности в переводе произведений вне контекста их создавшего: географического, социального либо культурного? Насколько активно будут потреблять этот художественный продукт – «… в выставке будет достаточно много материала. Важно, как он будет прочитан …». Своей новой выставкой художник формирует пространство, наполненное системой изображений, предметов, текстов. Размечая на отдельные серии и проекты, вставляя фрагменты экспозиций предшествующих выставок, автор руководствуется принципами формы, медиа, хронологии, серийности. Он определяет понятие конструкции как основу в системе репрезентации и интерпретации объектов – «потому, что все то ли разрушается, то ли еле держится, все находится в напряжении на удержание конструкции, сама по себе конструкция ничего не значит». Скошенная, неустойчивая, на первый взгляд, структура, напоминающая тамбур, складывается из 4х дверей, сложенных по диагонали. Этот образ вызывает ощущение нестабильности и уязвимости конструкции. Этот эффект, создаваемый художником далек от реальности, напряжение – сымитировано, система устойчива. Все остальное – ваше воображение и видимость. Частично в эту игру с симуляцией вступает и живопись – холсты с прорезанными отверстиями, которые служат ширмой, обманкой, инсценированием разворачивающегося пространства и действа по обе стороны картины, в этом «микромире». Пирамидки из разноцветных кусков мыла – сюжет уловимого баланса, который дублируется в поляроидах, керамических объектах и живописных поверхностях. Лайфхак «Как мыть руки семью сортами мыла?» – видео пособие от первого лица, подробное описание ненужного/лишнего действия, заставка – псевдосоциальное обозначение работы художника, а также вариант конструирования контента. Объекты инсталляции Мотолянца опознаются в поле концептуальной полифонии, реализуются в множественности целей, используя разные средства, размывая границы правдивости, истинности и ее понимания. «Мне хочется делать всё, не отказываясь ни от каких находок, не предпочитая медиа, не выбирая из них приоритетные модели, потому что, по моим наблюдениям, в этом выборе кроется самоцензура» – из текста художника к проекту «Антиперсональная персональная выставка Семена Мотолянца, который понял, что он ничего не понял в современном искусстве» (2018, галерея Borey, Санкт-Петербург). Художник, с одной стороны, провозглашает автономию искусства и автора, стремится «не инструментализировать искусство», с другой – осознает и признает невозможность такого положения вещей. В проекте «Жаль, что я не делаю искусство каждый день», Мотолянец сам определяет правила игры, формирует конъюнктуру, размечает границы своего жеста. Так или иначе это то место, в котором возможна игра в автономию, свободу высказывания – своеобразное гетто, самопровозглашенное поле творческого усилия, в котором, как будто, нет цензуры, ни институциональной, ни авторской, нет критериев оценки качества, ценности, актуальности произведений... Мотолянец действует в зоне формы и коммуникации, где форма продуцирует послание. Из проекта в проект, из серии к серии, определяя свои координаты, он нарочито фиксирует свое сомнение, манифестирует колебание автора, не решающегося сделать выбор, определиться со своей долгосрочной стратегией, делая это предметом своего творчества. Это опять же игра – игра в текущее положение вещей, способ «переживать мир как целое, когда все его аспекты в равной мере наскучили и мы не захвачены той или иной специфической целью» (Б. Гройс), иллюзия необходимости делать И(и)скусство каждый день…
Ольга Рыбчинская
Персональный проект Семена Мотолянца значительно отличается от предыдущих – для работы над ним художник пригласил четырех кураторов: Анастасию Котылеву, Лизавету Матвееву, Анастасию Скворцову и Наталью Шапкину. Каждый куратор отвечает за одну из четырех частей выставки и формирует ее в плотном сотрудничестве с автором.
Выставка разделена по формальному признаку: живопись, “свет”, “сон” и “мыло”, но кураторы больше ничего не знают о работе друг друга. Намеренное разобщение, разделение деятельности подчеркивает сам характер творчества Мотолянца – художник прибегает к различным медиа, как традиционным, так и экспериментальным, словно расщепляясь на множество разных авторов.
На выставке будут представлены как уже известные зрителю произведения, так и совершенно новые, выполненные по итогам отдельных обсуждений художника с кураторами. Этот проект строится из наблюдений за внутренней методикой работы автора в мастерской. Здесь перед Семеном, как и перед любым другим художником в процессе подготовки персональной выставки, встает проблема выбора. Но Мотолянец решается на отчаянный шаг объять необъятное и показать все, не отказываясь от собственных находок и не отдавая предпочтения чему-то одному. По сути он делает четыре разных проекта, дополняющих друг друга и не выстраивающих какую-либо иерархию.
Семен пригласил четырех кураторов в стремлении деперсоализировать свою выставку и попытаться нащупать неявный обощающий элемент проекта, который в дальнейшем поможет ему очистить собственную методику работы. Что увидит каждый из кураторов, сложится ли такая схема взаимодействия, – предсказать трудно, но очевидно, что зритель обнаружит отличия взглядов на понимание искусства, и эта рассредоточенность может стать лейтмотивом выставки.
«Мыльная» глава в художественной деятельности Семёна Мотолянца началась с группы «Мыло» в 2007 году. Будучи в дуэте с Дмитрием Петуховым, Мотолянец выбрал мыло как материал и одновременно инструмент, который никто из его сотоварищей прежде не использовал. Художники делали из него объекты и скульптуры, варили его, кусали и ели, раздавали, устраивали целые «мыльные» катки и, конечно, мылись и мыли. В настоящий момент группа уже не функционирует, но Семён продолжает работать с мылом и развивает свою философию, связанную с ним.
Произведения, представленные на выставке в галерее «Борей», образуют новую серию работ, где мыло использовано не как реди-мейд, а взято как образ, и его практический смысл замещен метафорическим. Шаткие неустойчивые пирамидки из глянцевого керамического мыла – это альтернатива фарфоровым слоникам, стоящим на комоде в каких-нибудь буржуазных апартаментах. Маленькие таблички на основании внезапно вносят дискурс времени: «Ещё 20 минут», «Постоянство длится пять часов», «Ещё 328 лет», – и работы становятся абсурдистским мерилом то ли потерянного, то ли оставшегося времени.
Эта тема продолжается и в другой серии, которую сам художник называет «Часы», – белые боксы с двумя кусками мыла внутри, одним настоящим с графикой и другим – керамическим. В этом визуализированном сравнении оригинала и его копии исчисление времени проявляется в совершенно новом измерении возвышенного. Керамическое мыло как «положительное возвышенное», то есть нечто, что остается неизменным среди тленности всего окружающего, и настоящее мыло как «отрицательное возвышенное», или нечто конечное, распадающееся с течением жизни и навевающее мысли о бренности мира, – эти меры выбраны художником, чтобы тем самым отмерять нужные ему временные отрезки и самого себя сделать мерилом времени.
Говоря об искусстве Мотолянца и о нём самом, нужно сказать, что Семён – художник, ускользающий от проговаривания смыслов и от ответов на вопросы и играющий на множественных гранях комического, хотя сам он это отрицает. Ирония, а чаще – самоирония, выстраивают фундамент для искусства автора, а обрамлением становятся некоторая туманность, неясность, недосказанность идей, что укрепляет позицию произведения в области возвышенного. Этот баланс между комическим и возвышенным, между главенством формы над идеей и идеи над формой – создаёт абсурдистские ситуации, когда зритель оказывается в пространстве зыбкости и неустойчивости, порой даже когнитивного диссонанса, и это проявляется не только в работах, связанных с мылом, но и в живописи, и в перформансах, и в его «люстрах» или «форточках». В настоящей выставке художник также физически создает подобные обстоятельства, помещая по центру небольшого зала шаткую конструкцию из хозяйственного мыла и старой мебели. Эта повторяемость одного и тоже – мыла – как бы вбивает последний гвоздь в дискурс возвышенного, предоставляя зрительскому глазу визуализированную идею бесконечности, безграничности в сочетании с зыбкостью мира и долей юмора.
Лизавета Матвеева