10 новых плохих работ
Практика создания плохих работ стала распостраненной для искусства в целом.
Миллионы художников совершенствуются в этой практике ежедневно, осознанно или неосознанно. Искусство стало в определенной степени странным времяпровождением, а роль художника стала такой средней зоной, где миллионы людей могут себя обозначить как художник. Будь это выпускники многочисленных околохудожественных вузов или же людей, выбравших имя этой «профессии» по другим причинам. И основные причины мне видятся, как нежелание занимать место на работах с ограничением свободного времени и выполнением работы на условиях заказчика. Выполнение ненужных работ это практика в целях преодоления производства вещей, художественных изделий. Но сейчас становится ясно, что существование такого рода системы приводит к расширению зоны безнадежных работ лишенных объективных характеристик, до абсолютного большинства. Открыв двери «ПАРАЗИТА» для каждого кто желает попробовать свои силы в области современного искусства мы столкнулись с проблемой. И проблема эта заключается в неспособности выработать критерии для оценки художественной практики, целью которой порой является уход и ускользание из под любых критериев, и тут логично, что в то же самое время не появляется новых объективных систем оценки. Мне кажется, это практика обнаружения непотребности этому обществу, которая маскируется под художественную карьеру. Работа с институциями, поддерживающими такие начинания, позволяет хоть как-то выживать такого рода художникам, но стимулирует определенную инертность, подобно тому, как отец готов оплатить какие-то увлечения сына во имя того, чтобы тот был занят хоть каким-нибудь делом. Дело это, конечно, не предполагает возможности самостоятельного становления, а также полезности обществу. «Плохие работы» противопоставляются рыночному капиталистическому товарному мышлению и рабству этого мышления. Но что значат эти «плохие работы» у нас, в месте, где для того, чтобы проитвопоставиться рынку, надо вначале его найти. А так получается дон кихотсво и борьба с ветряными мельницами, скорее имитация внешних признаков европейского искусства. Кажется, что метод обозначения «плохая работа» освободит нас от напряжения создания вещи, но так ли это? «Плохая работа» это скорее «не моя» работа — это работа другого, работа другая по методу, работа по другому методу, не по своему. Может ли художник быть другим, делать плохо осознанно, не соглашаясь с собой внутренне? Это сложный процесс вывода своих работ в зону «недостигших цели» произведений. Самокритика это сложный инструмент, и не всегда понятен принцип работы этого инструмента. Априори действие, сделанное практически и не выброшенное в корзину, трактуется автором как правильное действие «хорошее» или подтягивается к понятию «хорошего» другими средствами. В корзине же остаются подходы к «хорошему» и неудачи «хорошего» . В моем понимании «плохие работы» позволят снять самоцензуру с автора, предоставив возможность открыть зрителю два поля действия автора: удачи и неудачи. Количество, а именно десять произведений призвано как раз проявить метод действия автора. Нет художника одного произведения, есть художники одного метода. Возможно, для того чтобы понять метод автора, будет достаточно десяти неправильных работ. Плохая живопись, плохой объект, плохой перформанс всегда все же апеллируют к идеальному состоянию данных медиа. Но существуют ли идеальные примеры искусства — это тот вопрос, который ставит перед собой «ПАРАЗИТ». На протяжении нашей деятельности мы держались в рамках искусства неправильных движений. И поэтому в юбилей Борея наш коллектив готовит выставку, где будет представлено от каждого автора по 10 новых плохих работ на ваш суд. Простое, на первый взгляд, действие вызвано определенным желанием упрощения ситуации, ведь порой упрощение это тоже метод.
Про мыло.
Зал с мылом предполагает вариативность темы, сопряженной с материалом, то есть средством гигиены. Мне же хочется рассмотреть работу с мылом как область символического. Когда перед нами открывается большое количество возможностей, сделать выбор становиться гораздо труднее, нежели когда в стесненных обстоятельствах мы выбираем единственное возможное. Ускользание мыла, как физическое свойство хотелось бы перенести в тематику работы. Конструкции из мыла, из обмылков, из которых построены кромлехи и дольмены, пирамидки и стоечно балочные конструкции, как будто бы сами призваны разлететься и разъехаться, соскользнуть. То чувство концентрации, которое ты пытаешься соблюдать, когда надо схватить скользкий предмет и удержать, оно подобно трюку ловкача. За мгновение до того, как что-то упадет, мыло выскользнет, а конструкция разрушится, именно за это ощущение хочется ухватиться и построить зал. Для мыльного зала хотелось бы найти текст, который стал бы отправной точкой, текст который подтолкнул бы к развитию идеи и мысли. В этот момент я понимаю, что ничего невозможно начать с чистого листа, с нулевой точки, с отсутствия. Мыло как образ очищения тоже не возвращает в первичное состояние предмет, который отмывают, это тоже лишь компромисс, но компромисс не уничтожающий. Мыло безусловно ближе к водной стихии, чем к огненной «очищающей» через физическое уничтожение. Для культуры, в которой сейчас живем мы, огонь более приемлем, нежели очищение водой. Забавно поразмыслить, но, например, если бы один художник не сжёг дверь одной госструктуры, а, например, бы отмыл или попытался отмыть (предложил бы отмыться им от прошлого), то оказался бы в ситуации подавленной системой жертвы. Я размышляю тут в том плане, что выбор стихийного инструмента для своей практики уже задает положение автора. Русская культура сейчас реагирует на пироманию. Практика смены парадигмы через очищение как смытия грязи не работает.
Что будет в этом зале, сказать для меня сейчас сложно, очищение обводного канала за счет выбрасывания мыла — это тоже специальный перегиб, неправильный, нелепый хотя предпосылка для действия верна. Идиотизм и дурачество остались немногими инструментами, для того чтобы остаться в какой-то страной зоне индустрии искусства, где важность адекватности и удобства для общения являются не меньшими заслугами нежели транслируемые художником идеи.
Споткнувшись о мыло как о несохранный материал, в этот раз хочется его пересочинить, обозначив форму и узнавание, но выйти из материала. Буду опираться здесь только на ощущения и свои идеи, ценность которых и хочется проверить. Транслируемое ранее обаяние— разрушения временности объектов из мыла, сегодня меня больше удручают чем вдохновляют. Поэтому попытка — найти замену мыла и перевод его в другой материал, уже говорит о том, что тематика материала не столь важна для меня. Важнее символическое значение мыла.
Стыдно быть рабочим.
Я хотел бы сделать проект, посвященный такому явлению, локальному в Беларуси, как рабочий. Собственно в стране, в которой государственный строй декларируется, как социализм, должен быть позитивный образ рабочего человека. Но художник попадает в западню, пытаясь воспеть труд — или он становится подпевалой власти и агентом диктаторской пропаганды, или вынужден критически смотреть на ситуацию наемного труда, осуждая эксплуатацию прямую или тонкую и достаточно изощренную. Проект будет сделан в форме выставки, в которой много крафта — ручного труда, который тоже дискредитирует искусство — говоря о превалировании ремесленного труда над искрометной идеей или легким жестом искусства. Картинный формат «сделанных» живописей, мне кажется, может достаточно странно обыграть ситуацию, в которой при социализме рабочий ощущает стыд, стыд за низость своего положения. Этот стыд странного характера не совсем понятный и нелегкоразъяснимый. В наследие белорусским рабочим достался визуальный багаж советского героизма, труда, запечатленный на заводах и фабриках. Постиндустриализм съел заводы, превратил их в зоны аренды и нового креативного бизнеса, рабочие вернулись в другом контексте, не на правах «хозяев», а в другом амплуа. Стыд присутствия или стыд неуместности и непонимания своего места создает интересный визуальный контекст, за которым мне хотелось бы проследить. Слежка безусловно в формате созерцания некой живописи, живописи «прозрачной», живописи отсутствующего языка. Эта живопись вышедшая из институтов и училищ, неспособная к самостоятельной жизни, находится в подобном положении, как и рабочий. Эта живопись или этот живописный язык тоже связана с социализмом, с соц артом как таковым. Но эта связь утрачена и искривлена так же, как и искривлено понимание места рабочего. Не углубляясь в историю «плохой» живописи, можно заметить, что язык ее связан с сюжетом, который выбран мной для проекта. Живопись по фото с телефона — это тоже формат непогружения в материал «по уши».
Женщина, принимающая заказы в прачечную, рабочий на заводе «Горизонт», работница Монастыря из мыловарни, работающая на том же заводе, люди, перемещающиеся в автобусе до места труда и обратно, Позитивные цвета автобуса, чтобы веселее ехалось на работу, будь то в офис, или на рынок, или на другие душеспасительные, хлебодобывательные мероприятия. Мне хочется увидеть там человека, хочется портрета, не героического и не критического, а лишь созерцательного. Хочется быть свидетелем того, что можно увидеть лишь имея дистанцию от происходящего.
Собственно теоретизации подобного рода проекта, по-моему, не требуется до совершения самого искусства. Это так вводное слово, к началу и возможности сотрудничать с галереей, не знаю будет ли интересен такого рода проект вам, как галеристам, но мне хотелось бы написать около 20 картин и дать такого «союза художников» специально, чтобы вовлечь в дискуссию живописнообразованных нашими академиями специалистов, плавающих в параллельных мирах околоискусства. Странное, безусловно, предложение. Ему есть и теоретическая поддержка, которую вышлю в дальнейшем, на данном этапе пришлю некоторе эскизы.
Удел человеческий.
Выставка «Удел человеческий» для PARAZIT — это очередной большой проект. Большой в нашей терминологии это выходящий за рамки коридорных традиционных выставок. Безусловно мы приходим к такому названию и заглавию благодаря проходящему сейчас одноименному масштабному проекту Виктора Мизиано. В свою очередь проект берет свое название от книги Ханны Арендт, которая тоже носит это же название. Поскольку все эти названия переводные, то хотелось бы разобраться в сути самого названия. «Состояние человека» — дословно может звучать этот перевод или «состояние человечества». Мне кажется интересным игра соответствующих названий или равных имен. Дубликаты названия — это разумное повторение никогда не устаревающих смыслов. Да собственно и как можно дать имя выставке, имя выставки лишь вспомогательный инструмент не несущий глобальной роли. Назвать выставку и сделать ее это разные вещи. Поэтому имена здесь играют меньшее значение, а точные совпадения или повторяющиеся названия как будто актуализируют те темы, которые на самом-то деле всегда остаются вечными и их постоянное появление не может и не должно быть новизной. Зачем же PARAZIT называет свою выставку «удел человеческий»? В чем смысл повторения и дублирования проекта? Мне кажется смысл такой же, как и создание определенной путаницы, именно запутывание. Подобно тому, как подделывают названия брендов в надежде пройти по уже проходной визитке чужой репутации — будь то фирмы, или персоны, или группы. Подделка как раз создает ту другую похожую форму по внешним признакам. Наша выставка в какой-то степени это выставка-подделка. Мы подделываем «удел человеческий», но не соблюдаем эти формальные признаки, которые можно было увидеть на московском проекте. Это подделка в области информационного поля. А желание примерить чужое имя — это вопрос для понимания имени собственного. Вот мы и берем чужое звучное имя. В сети невозможно докопаться до книги Ханны Аренд «удел человеческий», ее полностью перекрыла информация о предстоящем проекте и в этом тоже есть интересное явление — как одно имя перекрывает и заменяет собой первое. «Удел человеческий» от Паразита это ответ на вопрос который для нас так и остается не сформулированным, что мы за организация, каковы причины нашего коллективного сотрудничества и каковы линии пересечения наших интересов. Никто не выбирает нас по принципу подходящих работ, кураторского взгляда и отбора не осуществляется. Для участников Паразита нету ограничения и давления, и поэтому выбор делает сам автор. Но оказывается, от себя не убежать и себя сложно переделать, метания по перекраиванию себя самого безуспешны. Это скорее период движений перед тем моментом, когда человек соглашается с самим собой, соглашается со своим характером и своим путем и ролью в своей жизни и в жизни общества. Именно на примере Паразитической коллективной деятельности мне видится модель сосуществования разных людей и разных авторов. И здесь нет какого-то фатализма и обреченности, здесь существует такая реальность. В этой выставке мы пытаемся понять, то ли мы прячемся за свои произведения, то ли мы волочим их за собой всю жизнь. Толкаем ли мы их, как щит впереди себя, или тянем за собой, как опостылевший багаж. Поскольку рядом с каждым произведением будет художник, мне видится ситуация, когда зритель сможет определить это положение вещей. Где больше искусства — в произведении или в самом художнике, и как это взаимосвязано. Ну и в конце, мне кажется, что ситуация с уделом человеческим все таки в какой-то степени необъективная, поскольку об уделе человеческом говорят художники, а не человеки. Художник очень сильно обеспокоен репрезентацией своей идеи, собственно своей деятельностью, с которой он плотно связан, совсем не так, как человек не имеющий такой деятельности или профессии, с которой он срастается и роднится. Поэтому так или иначе выставка, любая выставка, эта выставка это размышления художников. Я бы озаглавил нашу выставку как «Удел человеческий художников». Ничто не человеческое не чуждо художникам, однако их способ мышления посредством искусства искажает ощущения человеческой драмы. Мне кажется, на весах, где художник меряется и соотносит себя со своими произведения, существует то искажение, которое не позволяет осознать роль и вопросы человека, как частного, так и его коллективной роли в ходе истории на протяжении его жизни.